КОГДА БЕЖИШЬ НЕ В ТУ СТОРОНУ

КОГДА БЕЖИШЬ НЕ В ТУ СТОРОНУ

Сикачев Александр Васильевич,

кандидат архитектуры, профессор МАрхИ,

руководитель Зала иностранной периодики МАрхИ.

«Архитектура – это то, что построено, а не то, что спроектировано». Вроде бы логично. Однако существует и другая точка зрения. Ведь есть целый ряд архитектурных произведений, которые хотя и не были никогда осуществлены в натуре, однако вполне заслуженно вошли в историю архитектуры. С этой точки зрения, поистине бесценную работу выполнил Ю.Аввакумов, подготовивший архив заслуживающих внимания нереализованных архитектурных проектов.

Одно, правда, смущает. Почему он приравнял два совершенно неидентичных понятия – «нереализованная архитектура» и «бумажная архитектура»? Ведь, по его мнению «бумажная» - это попросту та архитектура, которая не построена, то есть существующая лишь на бумаге, или в виде макета (а сейчас – и в электронном виде). Но в таком случае придется признать, что здания, возведение которых остановилось в самом начале (например, Дворец Советов) – это тоже «бумажная архитектура». А Царицынский комплекс? Он что - тоже был «бумажной архитектурой» вплоть до его «псевдодостройки»? Можно пойти еще дальше и отнести к «бумажной архитектуре» все здания, которые хотя в свое время реально построили, но затем разрушили, скажем огромное количество уничтоженных советской властью храмов. Что-то здесь не все благополучно с логикой. Так что имеет смысл более детально рассмотреть явление, скрывающееся под выражением «бумажная архитектура».

Во-первых, хорошо известен феномен «бумажной архитектуры» 80-х годов прошлого века. Хотя, строго говоря, применительно к этому явлению использование слова «архитектура» вызывает некоторые сомнения, поскольку на самом деле эти творения почти поголовно представляли собой всего лишь произведения графики (хотя, разумеется, их значение от этого не становится меньше). Это были не архитектурные проекты, о реализации которых говорить было просто бессмысленно совсем не из-за каких-то технических трудностей. Как сказал один из наших «бумажников», концептуальные разработки 80-х годов были исключительно графическими или живописными произведениями, не претендующими на какую-либо реализацию и значение которых, по его мнению, неоправданно раздуто [1]. Бумажная архитектура, продолжает он, – это веселые или грустные карикатуры к архитектурному капустнику.

Были и такие работы, в которых вокруг литературного сюжета, заменявшего реальные обстоятельства, строился фантастический проект, своего рода иллюстрации фантастического рассказа [2]. Многих прельщала перспектива уж совсем позабавиться, иллюстрируя абсолютно неконкретные, совершенно фантазийные темы: "Стеклянный дворец", "Кукольный дом", "Река времени. (3).

«Бумажная архитектура», заявляет другой наш «бумажник», - это кич, это не искусство, это просто отрыжка. Когда появилась возможность реально строить, многие наши успешные «бумажники» поспешили разорвать свои брачные узы с бумажной архитектурой, фактически предали ее. Разгадка столь неожиданного творческого маневра в том, что «бумажная архитектура» 80-х – на самом деле не архитектура. Как пьеса о враче – не есть медицина, (даже если написана писателем с медицинским образованием - вспомним А.П.Чехова), так и «бумажная архитектура» 80-х годов не стала архитектурой от того, что ею занимались люди с архитектурным образованием. Во времена, когда ничего не давали делать, а энергия била ключом – очень важно было чем-то себя занять. А в начале девяностых стала тяготить подобная деятельность – захотелось выполнять что-то реальное.

Таким образом, первая разновидность «бумажной архитектуры» - это произведения графического искусства с использованием архитектурных сюжетов. И раз уж термин вошел в употребление, отказываться от него смысла нет. Но наряду с этим уже давно существует другая разновидность «бумажной архитектуры», создаваемая архитекторами, совершенно иного плана. Для пояснения обратимся к работам нашего выдающегося создателя теории творческого процесса Г.С.Альтшуллера. Рассматривая технологию выдвижения подлинно творческих идей он ввел понятие «Идеальный Конечный Результат», с которого следует начинать любой творческий процесс. Формулируя его не следует задумываться, каким образом к нему можно прийти, когда это возможно, и даже можно ли его вообще достигнуть в принципе. И только после этого «обратным движением» задумываться о том, какие конкретно действия, исследования, проекты и т.п. следует выполнять ради достижения этой поставленной, (как правило, оказавшейся очень далекой) цели.

В подобную методику полностью вписывается вторая разновидность «бумажной архитектуры», которую можно назвать «проектированием на опережение» или, если угодно, архитектурными проектами «в заначку».[5] Именно к этому жанру относятся рисунки Я.Чернихова, большинство произведений знаменитой английской группы Аркигрем и конечно же проекты И.Леонидова. Эти архитекторы рисовали не фантазии, а реальные архитектурные объекты. Другое дело, что им было неважно, станут ли их замыслы реальностью через 10 лет или через 10 тысяч лет. Можно даже назвать подобные работы «псевдопроектами», которые хотя при жизни их авторов и не были построены, тем не менее заслуженно вошли в историю архитектуры. В отличие от «бумажной архитектуры» первой из описанной выше разновидностей, это действительно архитектура, а не произведения графики. Не случайно, что многие идеи, выдвинутые в этих работах, в последующие десятилетия нашли свое вполне реальное воплощение в постройках других архитекторов.

.

Здесь напрашивается аналогия с литературной фантастикой. При всем многообразии ее жанров, все их можно разделить на две большие группы. Первая – так называемая научная фантастика, авторы которой пытались заглянуть в будущее, спрогнозировав грядущие достижения науки и техники. Вторую стали обозначать термином «фикшн». Это сказочки, эссе, притчи и тому подобные произведения, абсолютно не претендующие на какие-либо предвидения. Это литературный вымысел в чистом виде. Соответственно и бумажную архитектуру можно разделить на архитектуру «на опережение» и «архитектурные фикшн». При этом бумажная архитектура как жанр художественной графики и культурно-философского эссе, в конце 20 века получила популярность и активно поддерживалась мировой архитектурной критикой. В отличие от этого бумажная архитектура в виде «архитектуры в заначку» не получила заметного развития. Почему?

Существует несколько уровней творчества. Применительно к архитектуре это можно интерпретировать следующим образом. Творческие архитектурные разработки могут вестись на трех ярусах. Нижний ярус — конкретный строительно-архитектурный. Средний ярус — общеархитектурный. Верхний ярус — общечеловеческий: социально-архитектурный. Работа на верхнем уровне – это решение стратегических задач, умение улавливать далеко идущие тенденции [ 4]

Соответственно и отношение к так называемой проблеме «внедрения» на разных ярусах различное. Очень часто от автора идеи, говорит Г.С.Альтшуллер, требуют, чтобы он собственноручно “доводил” ее до “окончательного” использования. Говорят, что, мол, идей и мы можем сколько угодно предложить, а вот довести до внедрения - это другое дело! Но зачем же автору идеи, продолжает Г.С.Альшуллер, заниматься внедрением, когда для этого есть соответствующие специалисты. Это всё равно, что писателю самому набирать, печатать, хранить и охранять, транспортировать, продавать...и... самому покупать и читать. Так что, может быть, не следует слишком уж переживать, что И.Леонидову ничего не дали построить? Публикация и есть самое настоящее внедрение работ третьего уровня.

Для иллюстрации высказанных положений приведу две работы. Почему выбрал именно их. Во-первых, потому, что они относятся к противоположным разновидностям «бумажной архитектуры». Во-вторых, они выполнены несколько десятилетий назад, в результате невольно смотришь на них другими глазами. А в третьих, это мои собственные работы, что помогает в анализе творческого процесса - ведь я хорошо помню все этапы работы, собственные трудности в поисках нестандартных решений.

Первой моей значительной работой в жанре «бумажной архитектуры» стал выполненный в 1963 году в соавторстве с архитектором И.И.Лучковой конкурсный проект мемориального комплекса в честь победы кубинских войск на Плайя Хирон.

Как и в большинстве других случаев, участники конкурса получили программу с достаточно подробным заданием. Программа предписывала предусмотреть три основных элемента - собственно монумент, музей, и эспланаду - площадь для проведения массовых митингов и парадов. Однако, Г.С.Альтшуллер подчеркивал, что никогда нельзя принимать на веру задачи, сформулированные другими. Поэтому первое, с чего должен начинать работу подлинно творческий специалист, это переформулировать саму задачу. Тогда, в 1963 году, мы еще не были знакомы с работами Г.С..Альтшуллера, так что наша попытка несколько переформулировать проектную задачу была результатом чисто интуитивных усилий.

Во-первых, вместо какого-либо монумента, обычного в подобных случаях, мы предложили своего рода "зрительный микрофон" в виде гигантского экрана за спиной выступающего.[5]. Сейчас такие устройства уже широко применяются. Но тогда, в 1963 году, ничего подобного не было, появились лишь первые публикации о проводимых экспериментах по разработке технических устройств подобного рода.(Рис.Хирон01, Рис.Хирон02). Так что, мы «поторопились» лет на 20-25. Конечно, лестно ощущать, что смог опередить время на два десятка лет. Однако преувеличивать это собственное достижение я бы воздержался. Ведь еще намного раньше, за многие десятилетия до появления телевидения как такового, удивительный художник 19 века Альбер Робида не только предсказал появление подобного технического устройства, но и нарисовал его, причем настолько похоже на современные телевизоры, что возникает сумасшедшая мысль о реальной возможности путешествия в будущее.(Рис.Робида). Современники Робида воспринимали его рисунки лишь как карикатуры в газете. И никому даже в голову не пришло, что это самый настоящий «бумажный дизайн», говоря современным языком. Так что этот и многие другие рисунки Робида подтверждают правомерности архитектурного и дизайнерского проектирования на очень далекую перспективу

Следующей частью нашей задачи, было сохранение информации о событии, которому посвящен проектируемый мемориальный комплекс. Как нам казалось, наибольший интерес представляли предметы, являвшиеся свидетелями и непосредственными участниками события - оружие, боевая техника и пр. Поэтому эти объекты целесообразно сохранить, "законсервировав" на века или даже тысячелетия. С этой целью мы вместо «обычного» музея запроектировали прозрачные шары, в которые навечно запаяны трофейные танки, вертолеты и пр. Мысль о принципиальной возможности создания подобных технических устройств возникла у нас в результате довольно длительных предпроектных изысканий в областях, довольно далеких от архитектуры. Во время одного из посещений Политехнического Музея нас заинтересовала такая информация. Оказывается, ученые обнаружили некий кусок вещества типа прозрачного воска, в котором «запечаталось» в полной сохранности некое насекомое, жившее на Земле много тысяч лет тому назад. Это натолкнуло нас на мысль предложить сделать экспозицию музея в виде прозрачных шаров, в которые «запаять» трофейные танки, вертолеты и другую технику, тем самым законсервировав их на века или даже тысячелетия.

В итоге мы решили, что комплекс, состоящий из "зрительного микрофона", шаров и объединяющей их гигантской бетонной плиты, служащей основанием всего сооружения, уже сам по себе достаточно эмоционален и делать кроме этого еще какой-либо монумент в общепринятом смысле слова просто излишне [6].

Со времени создания нашего проекта прошло уже почти 50 лет, но ничего подобного пока еще не создано. Так что не знаю, насколько именно мы опередили свое время, во всяком случае, больше, чем на лет 70-80. Что же касается отношения к нашему предложению, то через несколько лет после отправления проекта на Кубу я совершенно случайно узнал, что наш проект вообще не был послан на Кубу. По всей видимости, какой-то чиновник решил, что это просто бред и подобные проектные материалы можно попросту уничтожить. О противозаконности подобных действий в те времена никто, разумеется, не задумывался.

Что же касается второго вида «бумажной архитектуры», то к этому жанру мне довелось приобщиться лишь однажды, в 1989 году, когда совместно с архитекторами А.Хауке, Л.Турганбаевой и Ю.Бахмутовым я выполнил конкурсный проект, названный мной «Дом-Сага». В процессе работы над этим проектом я долгое время не мог найти общий язык с моими товарищами по творческой группе. Дело в том, что я всегда питал пристрастие к тому, что выше я назвал «архитектурой в заначку». В отличие от этого мои товарищи явно тяготели ко второму типу «Бумажной архитектуры». Я уже было решил отказаться от участия в данном конкурсе. Но какая-то сила толкнула к совершенно необычному для меня поступку (кстати оказавшимся единственным в моей биографии как до данного конкурса, так и во всей последующей жизни). В результате я сочинил своего рода пьесу на архитектурную тему. Моим соавторам она понравилась и мы совместными усилиями превратили ее в ряд графических изображений, своего рода комикс, кадры которого нужно читать и рассматривать последовательно. (Рис.Сага01, 02, 03, 04, 05, 06, 07, 08, 09, 10, 11).

ДОМ-САГА

или

Концепция жилища будущего,

изложенная в жанре народной пьесы

на темы городского фольклора,

перебравшегося в деревню

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Домашний очаг

Родовое гнездо

Тени предков

Духовные корни

И другие главные, но ставшие

второстепенными персонажи

НА СЦЕНЕ

Знакомая всем пятиэтажка, это

олицетворение самого примитивного

жилища городского типа, оказавшаяся

вдруг в деревне волею руководящего

"Ивана, не помнящего родства".

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Семья въезжает в пятиэтажку. Переселяются

люди и одновременно "переселяются" души

умерших предков из когда-то стоявших на

этом месте деревенских домов. Вместе с людьми

переселяются вещи, а вместе с душами "переселяются"

традиции рода, коллективная память.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Идут годы. Пятиэтажка живет, наращиваясь

по периметру дополнительными объемами,

образующими слои поколений, похожие на

годовые кольца дерева.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Рабочие сцены частично демонтируют

перегородки и междуэтажные перекрытия,

расширяют и модернизируют санузлы,

лестничные клетки, заменяют инженерные

сети. По наружному периметру здания

возводят каркас в виде пространственной

структуры, постепенно заполняемой

различными конструкциями, образующими

жилище второго поколения, примыкающее

к жилищу поколения первого, наружные

ограждения которого остаются и включаются

в новый интерьер на правах мемориала.

АВТОРСКАЯ РЕМАРКА ДЛЯ ЗРИТЕЛЕЙ

Это напоминает, с одной стороны, временные

строительные леса на фасаде ремонтируемого

или реконструируемого дома, а с другой -

сельский самострой, когда вокруг "коренного"

сруба пристраиваются веранды и другие

объемы, причем зачастую невзирая на наличие

оконных проемов.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

На переднем плане - двухсветный холл

изменившегося жилища, внутри которого

оказался бывший балкон вместе с

цветочницами и еще живой бабушкой,

взирающей сверху на игру внуков. Вдали

крыша другой пятиэтажки, превращенная

в солярий и оранжереи для обитателей

самого непопулярного верхнего этажа.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

Дом-сага продолжает развиваться и

внутреннее пространство все больше

оказывается в глубине, постепенно

превращаясь в семейный колумбарий.

АВТОРСКАЯ РЕМАРКА

ДЛЯ РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА

Во внутренних пространствах

сосредотачивается внутренняя духовная

и физическая жизнь человека, а с

наружной стороны - ее внешние,

общественные проявления. Внутреннее

пространство служит также хранилищем

родовой памяти, олицетворенной вещами.

ДЕЙСТВИЕ ШЕСТОЕ,

ПОСЛЕДНЕЕ

Постепенно несколько Домов-саг

сращиваются в единый организм.

ЗАНАВЕС

Легко увидеть, что данная работа чистейшей воды «архитектурный фикшн», некая архитектурная притча, относящаяся к искусству, но никак не к архитектуре.

Оба описанных типа «бумажной архитектуры» имеют право на существование, не конкурируют между собой, поскольку выполняют разные функции. Нужно лишь иметь в виду, что работая в подобном жанре архитектор неизбежно сталкивается с большими трудностями не только и даже не столько творческими. Так, в большинстве работ, посвященных таким нашим выдающимся архитекторам, как Леонидов, Мельников и другим мастерам отечественного авангарда проскальзывает (чаще всего в неявной, но хорошо улавливаемой форме) мысль, что их окружали сплошь нетворческие, недальновидные коллеги, не понимавшие истинно творческих мастеров. И только сейчас, якобы, положение качественно изменилось, и мы все наконец-то «поумнели», причем окончательно и бесповоротно, так что впредь подобных «безобразий» не допустим.

Подобная успокоительная мысль – чистейшей воды заблуждение. Ситуация, в которой в свое время оказались наши архитекторы-авангардисты, не досадное недоразумение, а неизбежная закономерность. Дело в том, что архитектор, опережающий свое время, в принципе не может не сталкиваться с серьезным непониманием современников и соответственно не может избежать больших трудностей, как психологических, так и служебных. Так было, так происходит сегодня так будет всегда. И главное – так должно быть, поскольку это отражение определенных закономерностей восприятия результатов творчества, причем не только архитектурного. Так что обвинять своих коллег в непонимании авангардных решений из-за их «нетворческого мышления» не следует.

Для пояснения приведу такую аналогию. Предположим, некто приходит на стадион и видит, что на беговой дорожке происходит забег на длинную дистанцию. В этом случае теоретически возможны несколько вариантов. В первом случае он видит, что один из спортсменов бежит немного впереди основной группы. Эта ситуация не содержит никаких двусмысленностей – ясно, что данный спортсмен бежит чуть-чуть лучше других. Так и в архитектуре – проектировщика, создающего архитектуру по каким-то параметрам немного лучше, чем другие архитекторы, логично считать специалистом высокой квалификации. Труднее разобраться во втором случае, когда придя на стадион вы видите не совсем понятную картину - основная группа легкоатлетов бежит «нормально», а один – как-то странно – вдали, на другой половине круга. И непонятно, то ли он отстал на эту половину круга, то ли обогнал всех. И вдобавок он вообще бежит не в ту сторону: все бегут. слева направо, а он почему-то справа налево. (с точки зрения нас, наблюдающих этот бег).

Архитектор, работающий на перспективу, и тем самым пытающий идти впереди, может оказаться в любом из описанных вариантов. Первый вариант наиболее спокойный. Чаще всего такие архитекторы на хорошем счету у руководства, в наше время имеют выгодные заказы и соответственно хорошие заработки. Хотя творческий вклад в развитие архитектуры их не слишком большой. В отличие от этого второй вариант чаще всего приводит к непониманию не только «посторонних», но, что гораздо хуже, со стороны товарищей по профессии. Неизбежны обвинения в том, что он «идет не в ту сторону», «не тем занимается» и тому подобное. Так что особой поддержки или хотя бы понимания своих работ лидеру ожидать не приходится.

Непонимание «в какую сторону бежать» может проявляться не только сиюминутно, но и через много лет. Так и. сейчас очень часто можно встретить утверждения, что основное достижение Леонидова и его товарищей заключается лишь в разработке новых архитектурных форм. Конечно, в их творчестве действительно было много новых для того времени форм. Но все же основная их заслуга не в формотворчестве, а в том, для обозначения чего они придумали новое слово – «жизнестроительство. Они пришли к мысли, что нужно бежать не столько к новым формам (хотя это, разумеется, не исключается полностью), сколько к формированию новой жизни с помощью архитектуры.

Не совсем понятно, откуда у меня в свое время появилась потребность работать «на опережение» - ничему подобному нас в Институте не учили, отечественных публикаций с подобными идеями в то время не было, а от мировой архитектурной периодики мы долгие десятилетия были отрезаны «железным занавесом». Более того, даже значение работ наших выдающихся архитекторов 20-х годов – Леонидова и его единомышленников мы по-настоящему начали осознавать лишь несколько позднее.

Проектирование «на опережение» обладает огромным потенциалом, оказывая большое влияние на архитектуру сегодняшнюю. Прогнозы обладают способностью самосбываться. Будущее архитектуры будет таким, каким мы его нарисуем сегодня. А это значит, что подобному жанру творчества необходимо обучать в архитектурных и дизайнерских ВУЗах.

Литература

1. А.Белов. История бумажной архитектуры. Критическое исследование в шести главах. http://www.walkingcity.ru/article.php?art_id=8.

2. A. Раппапорт Бумажная архитектура. Пост-скриптум . SEMINARIUM HORTUS HUMANITATIS, 2006 Version: 3.10.

3.О. Кабанова Бумажные замки не горят.- "Российская газета" - Центральный выпуск №3545 от 9 августа 2004 г.

4. А.В.Сикачев. Научно-проектный эксперимент как специфическая разновидность архитектурного творчества. Архитектурная наука в МАРХИ. Информационный выпуск 1. М., «Ладья», 1997.

5. Е.Назарова. Продолжая дело Леонидова. Интервью с А.В.Сикачевым. «Автограф», 2003, №2 (19).

6. А.В.Сикачев. Архитектурное экспериментирование Архитектурная наука в МАРХИ. Информационный выпуск 2. М., «Ладья», 1996.

7. А.В.Сикачев. Виртуальная реальность несбывшейся архитектуры. Наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАрхИ. М., «Архитектура–С», 2009.